Prezident Edvard Beneš podepsal 11. srpna 1945 dekret „o opatřeních v oblasti filmu“. Provozovat filmové ateliéry, vyrábět, půjčovat i veřejně promítat filmy mohl výhradně stát. Pod státní kontrolou se československá kinematografie oficiálně udržela až do roku 1993, i když po sametové revoluci začalo soukromé podnikání v tomto oboru. Co státní monopol pro kinematografii znamenal, přiblížil v rozhovoru pro Studio 6 ředitel Národního filmového archivu Michal Bregant.
Plány na zestátnění kinematografie vznikaly už v během války. Připravoval je Národní revoluční výbor inteligence působící v ilegalitě. Proč například spisovatel a scenárista Vladislav Vančura nebo režisér Elmar Klos chtěli, aby byla kinematografie zestátněna?
Důvodem byla zkušenost s předválečnou kinematografií a mezinárodní konkurencí. Chtěli vytvořit optimální podmínky, jak může kinematografie v malém státě přečkat velký konkurenční boj, který se očekával po konci války.
Co zestátnění znamenalo pro velké filmové producenty, kteří natáčeli i za protektorátu? Ze dne na den přišli o všechno?
Konceptů znárodnění bylo více. Třeba producent Miloš Havel navrhoval, aby se vytvořila akciová společnost, která by byla většinově vlastněna státem. To se ale nerealizovalo. Znárodnění znamenalo ztrátu možnosti jakékoliv soukromé produkce pro úplně všechny, kteří se v tomto oboru do války nebo ještě během protektorátu pohybovali.
Jak mnoho bylo producentů, režisérů a dalších lidí „od filmu“, kteří začali pracovat pro státem řízený podnik, a kolik si jich vybralo emigraci?
Emigrace nebyla zvlášť silná. V kinematografii bylo – řekl bych – až profesionální angažmá. I protektorát přečkali filmaři tak, že drtivá většina z nich se kolaborace nedopouštěla, ale k filmu měli profesionální vztah, takže chtěli v oboru zůstat a dokázali se přizpůsobit. Doufali pravděpodobně, že situace se časem vyvine tak, aby mohli navázat na svou předválečnou kariéru. Jako například režisér Martin Frič. Ale to se nestalo, protože krátce po znárodnění došlo ke státní monopolizaci pod komunistickou ideologií.
Jak se nový systém osvědčil?
Ve státním monopolu se daný obor vyvíjí tak, jak se vyvíjí stát. Pokud existovaly podmínky přísného ideologického dozoru, pak tak vypadala i kinematografie. Natočilo se méně filmů. Cenzura, a hlavně autocenzura, byly nesmírně silnými nástroji kontroly. Na konci padesátých let a v šedesátých letech, ač státní film fungoval pořád stejně, byť v jiné organizační struktuře, byly podmínky pro tvůrce daleko lepší.
Finančně úspěšnější tituly měly pod státním dohledem podporovat vznik umělecky hodnotnějších snímků. Dařilo se tento plán naplnit?
Systém fungoval ekonomicky. Kinematografie byla poměrně úspěšným průmyslem, ve kterém prostředky cirkulovaly a pomáhaly generovat nové filmy, protože i distribuce byla součástí tohoto systému. V padesátých letech odpovídá produkce propagandistických filmů situaci studené války. To znamená určitá ideologická zjednodušení, klišé. Ale v některých případech se točily filmy, které zkrátka lidi bavily a na které se dodnes v televizi koukají.
K tvůrcům, kteří novým uspořádáním nejvíce získali, patřil Otakar Vávra. Točil i velkofilmy s velkou produkcí…
Otakar Vávra se přizpůsobil režimu. Prostě chtěl točit stůj co stůj a dokázal ohýbat svůj pracovní styl a kontakty s mocnými tak, aby natáčení dostal. Ale jistě třeba davové scény v husitské trilogii by dneska nikdo bez digitální postprodukce nenatočil. Prostředky u těchto filmů byly naprosto mimořádné, dokázal si získat ideologickou podporu, aby dostal velký rozpočet.
Důležité byly i filmové týdeníky. Jaký dosah na diváky vlastně měly?
To se dost proměňovalo v čase. Týdeníky byly pravidelnou součástí filmových projekcí, každý návštěvník biografu viděl týdeník, poté krátký film a pak teprve ten hlavní. Pokud se nechtěl týdeníku vyhnout. To se dělo spíše později, kdy se lidé nechtěli vystavovat ideologické, dogmatické masáži a přišli až na hlavní filmy.
Byly ale naopak i případy, kdy se dohlíželo, aby diváci byli v sále už na týdeník. Každopádně týdeníky mají v sobě dokumentární hodnotu, kterou v raných filmech najdeme spíše skrytě. Ale týdeníky, jakkoli to byly třeba inscenované a pseudoreportážní kousky, pořád svědčí o nás samých.
V roce 1952 měl premiéru snímek Dovolená s Andělem, posléze Anděl na horách. Propagandistické snímky, jako tyto s Jaroslavem Marvanem, byly dělané přímo na objednávku?
Jinak než na objednávku se točit nedalo. Byly dramaturgické plány. Studio Barrandov a studio v Gottwaldově byly podřízeny aparátnímu rozhodnutí, čili jakmile se na vyšších místech rozhodlo, že se natočí film z dělnického nebo odborářského prostředí, pak se tomu bylo třeba scenáristicky přizpůsobit.
Jak moc vás překvapuje, že komedie „s Andělem“, ale i třeba pohádky Princezna se zlatou hvězdou na čele, Pyšná princezna, Císařův pekař mají lidé dodneška velmi rádi? Když se odstřihneme od ideologie, jde o kvalitní příběhy s dobrou režií, výbornými herci. Je to důvod, proč stále fungují?
Neměli bychom se držet toho, že dřív byly filmy dobré a dneska za nic nestojí. Taková optika nám spíš zastiňuje kvalitu pozdějších filmů. Myslím, že to je z velké části otázka zvyku. Zkrátka jsme s těmito filmy vyrůstali, Česká televize je často vysílá.
Ale bylo by dobré podívat se i na filmy z poválečné historie, které nejsou tak často reprízované a které by mohly být pro diváka objevem. Nedávno například zemřela Milena Jelinek, která jako začínající scenáristka napsala Snadný život, snímek, který desítky let nikdo neviděl a který je už na konci padesátých let točený stylem nové vlny.
